Первой работой в книге молодых Кукрыниксов были иллюстрации к «Жизни Клима Самгина» (1932 — 1933) — монументальному созданию М.Горького, трудному и для опытных художников. Взявшись за нее по предложению Горького, Кукрыниксы создали большой цикл. В процессе работы они получали многочисленные замечания Горького на свои рисунки и следовали им. Искания молодых художников шли в русле времени, они решали задачи социально-психологической характеристики действующих лиц, портреты героев стали главной частью этой серии. Однако черты карикатурности, ощутимые в ней, противоречили стилю книги. Лишь острохарактерный облик Самгина был найден со счастливой точностью. Когда в 1939 г. Кукрыниксы стали иллюстрировать «Избранные произведения» М. Е. Салтыкова-Щедрина, сатирическое дарование помогло им воплотить, казалось бы, трудно изобразимые, внешне необычные образы писателя, соединившие метафору, гиперболу и гротеск. Художники нашли и ноту внутренней логичности в поведении персонажей и очень подходящую здесь острую, колючую, «нелицеприятную» манеру штрихового рисунка.

Но, быть может, писателем еще более близким Кукрыниксам стал А. П. Чехов. Лишь впоследствии, когда в 40 — 50 гг. появились рисунки Кукрыниксов к Чехову, Горькому, Гоголю, стало особенно ясно, как много было достигнуто ими в иллюстрациях к рассказам Чехова, которые они исполняли накануне войны. Сатира разных оттенков — резкая, обличительная и снизошедшая до юмора, сатирические персонажи, обретшие реальную жизненную среду, плотно вошедшие в быт провинциальной России, новые, трогающие живой тоской и человечностью образы, живописная и гибкая манера акварельного рисунка — все это было завоевано здесь — в иллюстрациях к «Дочери Альбиона», «Тоске», «Человеку в футляре», к повести «Степь» (ГТГ).

Кукрыниксы. Иллюстрация к повести А. П. Чехова «Степь». Уголь, черная акварель. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея
Кукрыниксы. Иллюстрация к повести А. П. Чехова «Степь». Уголь, черная акварель. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея
Кукрыниксы. «Потеряла я колечко» (а в колечке 22 дивизии). Карикатура для журнала «Крокодил». Гуашь, тушь, кисть, перо. 1943 г. Москва, Третьяковская галлерея
Кукрыниксы. «Потеряла я колечко» (а в колечке 22 дивизии). Карикатура для журнала «Крокодил». Гуашь, тушь, кисть, перо. 1943 г. Москва, Третьяковская галлерея
Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Уголь, черная акварель. 1936 г. Москва, Третьяковская галлерея
Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Уголь, черная акварель. 1936 г. Москва, Третьяковская галлерея
Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману А. Н. Толстого «Петр I». Уголь, черная акварель. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея
Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману А. Н. Толстого «Петр I». Уголь, черная акварель. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея
Д. А. Шмаринов. Возвращение. Из серии «Не забудем, не простим!». Уголь, черная акварель. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея
Д. А. Шмаринов. Возвращение. Из серии «Не забудем, не простим!». Уголь, черная акварель. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея
А. Ф. Пахомов. За водой. Из серии «Ленинград в годы блокады и восстановления». Литография. 1941 — 1949 гг
А. Ф. Пахомов. За водой. Из серии «Ленинград в годы блокады и восстановления». Литография. 1941 — 1949 гг
Б. И. Пророков. У Бабьего Яра. Из серии «Это не должно повториться». Акварель, тушь, карандаш. 1954 — 1959 гг. Москва, Третьяковская галлерея
Б. И. Пророков. У Бабьего Яра. Из серии «Это не должно повториться». Акварель, тушь, карандаш. 1954 — 1959 гг. Москва, Третьяковская галлерея
Б. И. Пророков. Танки агрессора на дно! Из серии «За мир». Тушь. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея
Б. И. Пророков. Танки агрессора на дно! Из серии «За мир». Тушь. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея
 М. Г. Абегян. Скалы Бжии. Гравюра на линолеуме. 1959 г
М. Г. Абегян. Скалы Бжии. Гравюра на линолеуме. 1959 г

Параллельно с работой в книжной графике Кукрыниксы все время занимались карикатурой и плакатом. Начав с литературных шаржей и рисунков о неполадках на транспорте, в которых сатирическая острота целого не терялась за массой юмористических деталей, они переходят затем к международным темам. Важное место среди их работ заняла большая серия станковых пастелей, созданная для выставки иллюстраций к истории Коммунистической партии: «Баррикады на Пресне, 1905 год», «Политических ведут» (обе — в ГТГ) и др. Внешне мало связанная с их деятельностью сатириков и иллюстраторов, она отвечала глубинной направленности их творчества, устремленного к общественно значительной, политически насыщенной проблематике.

Особенно много острых карикатур и выразительных плакатов было создано Кукрыниксами в годы Великой Отечественной войны. Уже 23 июня 1941 г. вышел из печати первый военный плакат — «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», исполненный Кукрыниксами. Он говорил о воле советского народа к победе, о его возмущении вероломным нападением гитлеровской Германии на СССР. Грозен и решителен красноармеец, с силой поражающий Гитлера штыком. Злобный крысиный облик Гитлера намечен с уверенным сатирическим мастерством. Разорванный договор о ненападении и маска миролюбия, отброшенная фашистским хищником, дополняют лаконичный образ плаката.

В потоке карикатур, исполнявшихся советскими художниками в дни войны, рисунки Кукрыниксов выделяются концентрированной силой своих метких разоблачений. В них равно выразительны и сюжет, и портретные сатирические образы фашистских заправил. Они очень похожи внешне, прицельно точно охарактеризованы, созданы пластически богатым, гибким свободным рисунком. Сюжеты карикатур Кукрыниксов нередко основаны на метафоре, фольклорных и песенных ассоциациях. Пословицы, строки песен, каламбур обычно входят и в подписи под их рисунками как завершающий штрих. Таковы лучшие листы этих лет — «Клещи в клещи», «Потеряла я колечко» (1943; ГТГ), «Под Орлом аукнулось — в Риме откликнулось» (1943) и др. Их отличают свежесть образов, популярная доходчивость сюжета, высокий пафос обличения фашизма.

Как иллюстратор русской классической литературы интересно выступил в 30-х гг. Дементий Алексеевич Шмаринов (р. 1907). Первые знания по искусству он приобрел в студии Н. А. Прахова в Киеве, а позднее учился в студии Д. Н. Кардовского в Москве. Его первыми работами были иллюстрации к книгам Ф. Панферова и М. Горького, сделавшего ценные замечания по поводу его рисунков к «Жизни Матвея Кожемякина» (уголь, 1933 и 1936; Москва, Музей А. М. Горького). Однако событием в графике тех лет стали не эти работы художника, а его рисунки к «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского, созданные в 1936 г. (уголь, черная акварель; ГТГ). С ними в наше искусство вошел новый своеобразный иллюстратор, пытливый исследователь человеческой души, особенно чуткий к радостям и горестям героев писателя. Страшный мир петербургских трущоб, раны нужды и нравственные страдания юности, жалкий лик настороженной и цепкой жадности — все это вошло в неожиданно зрелые рисунки молодого художника к Достоевскому. Ему особенно удался лист «Старуха-процентщица» — редкий в его книжной графике пример прямого изображения зла, отрицательных начал. Одним из сильнейших в серии является также рисунок «Соня Мармеладова со свечою» (впоследствии утерянный и возобновленный автором в 1945 г.). В трагическом образе Сони — ожидание, затаенная глубокая боль, душевный порыв. Ее хрупкий силуэт возникает на безрадостном фоне глухой стены, мрачная густая тень выделяет страдальческое одухотворенное лицо. Противоборство света и тени усиливает не имеющее исхода напряжение этого листа. Как и в романе, в сюите Шмаринова ожили зловещие колодцы петербургских дворов, мрачные улицы города, который давит смятенные души людей. Однако иллюстратор не идет за Достоевским до конца в его повествовании, он освобождает основу книги от болезненного надрыва, передает лишь самое существенное в романе.

В дальнейшем — в иллюстрациях Шмаринова к «Повестям Белкина» А. С. Пушкина (уголь, черная акварель, 1937; ГТГ), к «Герою нашего времени» М. Ю. Лермонтова (уголь, черная акварель, 1941; ГТГ и ГРМ) — появляется не только психологическая насыщенность, но и классическая ясность образов, тяга к светлому началу в человеке. Эти циклы как бы начинают собой ту линию творчества художника, в которой преобладает светлый лиризм, поэзия ясных и цельных человеческих характеров, родниковая чистота русской природы. Вторая линия начинается с обращения Шмаринова к роману «Петр I» А.Н.Толстого (уголь, черная акварель, 1940; ГТГ). Здесь все было новым для иллюстратора — масштабность событий, затрагивающих судьбы народа, водоворот колоритных сцен, бурная живописность темпераментной кисти писателя. И для этого нового художник нашел стиль приподнятый и воодушевленный, порывистый и динамичный, сумев вплести в него чистой нотой свой обычный светлый лиризм. Обе эти главные линии найдут свое яркое продолжение в его позднейшей книжной графике.

В годы войны ясное, жизнеутверждающее искусство Шмаринова отзывается на самые драматические ее моменты. Он создает эмоционально сильные плакаты, посвященные женщинам и детям в тылу врага, рисует станковый цикл «Не забудем, не простим!» (уголь, черная акварель, 1942; ГТГ), прозвучавший как проклятие фашизму. Каждый лист нагнетает трагическое напряжение этой серии, рисующей картины фашистских зверств. Оно чуть ослабевает в последних листах — «Возвращение» и «Встреча», — где нет изображения фашистов и дышится вольнее, где есть воздух ранней весны и особая чуткая бережность в изображении душевного строя людей.

Как и Шмаринов, к станковой графике обратился в военные годы иллюстратор детских книг А. Ф. Пахомов (р. 1900). До этого он был известен своими рисунками к поэме Н. А. Некрасова «Мороз Красный нос» (1934), к «Бежину лугу» И. С. Тургенева (1936) и другими иллюстрациями. Пахомов хорошо знает жизнь старой русской деревни, и образы крестьянских детей и героев некрасовской поэмы вышли в его рисунках естественными, живыми и правдивыми. Исполненная им большая серия литографий «Ленинград в годы блокады и восстановления» (1941 — 1949; ГТГ, ГРМ) стала летописью жизни города-героя. Она насыщена жизненными наблюдениями и волнует как рассказ о лично пережитом. Женщины и дети — герои художника. Проводив близких в ополчение, они остаются хозяевами города. Их руки защищают Ленинград в часы налетов, ухаживают за огородами на Марсовом поле, очищают улицы от снежных завалов весной. В листах «За водой» и «В стационар» в целом ровное повествование Пахомова достигает особой эмоциональности. Как воплощение пережитого ленинградцами остаются в памяти изможденная девушка с ведром и помогающая ей девочка («За водой»). Художник дает нам возможность вглядеться в их лица, отмеченные большими испытаниями, ощутить безмолвный стынущий простор Невы, томительную обыкновенность этого блокадного дня. Глазами очевидца увидена эта медлительная сосредоточенность людей, все делающих на грани своих сил, недетская серьезность ребенка.

Ленинграду в блокаде были посвящены и полные экспрессии и трагизма ксилографии и линогравюры С. Б. Юдовина (1892 — 1954), цикл которых он продолжал пополнять и после войны, тонкие по цвету (гуашь) пейзажные вещи М. И. Платунова (р. 1887) и многие другие графические произведения. Как и все искусство этих лет, графика воспевает стойкость и душевное богатство советского народа, отстоявшего свою независимость и жизнь.

* * *

В первые мирные годы многие произведения графики были еще тесно связаны с войной и создавались как обобщение виденного и пережитого в те дни. Но постепенно все новые и новые грани послевоенной действительности находят отражение в графическом искусстве; образы же военного времени становятся нерасторжимыми с темой борьбы за мир.

Расширение масштабов нашего искусства сказалось в графике с особенной ясностью. Рост книгоиздательского дела, огромные тиражи плакатов, выпуск эстампов, наладившийся в конце 50 — 60-х гг., большое число сатирических журналов, выходящих почти во всех республиках, — все это помогло графике стать подлинно массовым искусством.

Среди проблем, волновавших мастеров рисунка и гравюры, выделяются несколько узловых, концентрировавших вокруг себя основные поиски художников. В станковой графике и плакате это была проблема создания поэтического образа советской современности, в книжной — дальнейшее освоение духовных богатств классической литературы, в карикатуре — сатирическое разоблачение международного милитаризма. Они оставались главными в течение всей почти двадцатилетней истории послевоенной графики, но подход к ним менялся, решение их неуклонно обогащалось. Соответственно и облик графики 40-х — начала 50-х гг. непохож на современное ее состояние.

Подробная и глубокая психологическая характеристика человека отличала лучшие произведения первой половины рассматриваемого периода. Она достигалась обычно в портретах, в жанровых сценах-рассказах с нешироким кругом сюжетов, в больших полосных книжных иллюстрациях. При этом преобладали рисуночные техники, черная акварель. Когда же во второй половине 50-х гг. ощутимыми стали новые веяния в графике, они означали и независимые поиски художниками нового образного языка и стремление их расширить сложившиеся стилистические рамки графического искусства. Так возникла здесь тяга к обобщенно-символическим образам, к большому внутреннему подтексту сцен, поэтической песенности, к освоению традиций народного искусства. В книжной графике во весь рост встала проблема «книжности» иллюстраций, их активной роли в композиции издания. Эти поиски сопровождались трудностями и некоторыми потерями, особенно в психологической выразительности образов. Постепенно, однако, в этих поисках отпадает внешне-полемическое, они приобретают глубину, определяют нынешнее состояние советской графики.

В послевоенной графике укрепились публицистические черты, ей свойственно пристрастие к самым жгучим проблемам современности. Для ее облика, например, весьма характерно взволнованное и патетическое искусство Бориса Ивановича Пророкова (р. 1911), пронизанное пафосом борьбы за мир. Наставления Д. С. Моора, работа в газете «Комсомольская правда» и в журнале «Крокодил» формировали его как художника.

С первого года войны он был в армии, участвовал в тяжелых боях, выпускал газету на передовой, ежедневно видел неприкрашенное лицо войны. Уже первые его вещи мирных лет — серии рисунков «В гоминдановском Китае» (акварель, литография, тушь, 1947; ГТГ), «Вот она, Америка» (тушь, 1949; ГТГ, ГМИИ и другие собрания), «За мир» (тушь, 1950; ГТГ) — отличались патетическим строем чувств, напряженной эмоциональностью. Искусству Пророкова чужд спокойный бытовизм. И хотя многие листы его американской серии воспроизводят картины быта трудовых людей в огромном капиталистическом городе, они ближе к плакату с его обобщенным звучанием образов и политической их окраской, чем к жанровому рассказу. Перекличка с плакатным искусством особенно ясна в листе «Танки агрессора на дно!» (из серии «За мир»), где образ подчеркнуто лаконичен и все сказано движением охваченных гневом людей, суровых и мужественных, впервые ощутивших монолитную силу своей солидарности.

В своих станковых и книжных рисунках Пророков использует и сатирические краски. Иллюстрируя цикл стихотворений и очерков об Америке В. В. Маяковского (гуашь, тушь, акварель, 1951; ГТГ), он сумел передать политическую страстность и сложный образный строй его речи, резкую смену то трагических, то памфлетно-сатирических сцен. Из смешения трагизма и сатиры вырастает и образ? предваряющий этот цикл, — нью-йоркской статуи Свободы (пастель, тушь, гуашь). Беглый взгляд видит лишь искаженное скорбью лицо статуи. Но из ее больших глазниц смотрят... полицейские, и даже слеза, стекающая по щеке, оказывается дубинкой полицейского. Этот сатирический прием резко меняет содержание образа, как бы на глазах зрителя совершается разоблачение «Свободы».

Искусству Пророкова доступен большой эмоциональный накал, оно живописует чувства, взятые в их наивысший момент, кульминацию духовного напряжения. Именно такова его серия «Это не должно повториться» (акварель, тушь, карандаш), исполненная художником в 1958 — 1959 гг. В основе этой серии — воспоминания об ужасах войны, обнаженная боль тех лет, страстный призыв к бдительности. Лишь женщины и дети изображаются художником. В их глазах — смертельная тревога и холод голодного угасания, кровавое видение Бабьего Яра, ад Хиросимы — потрясение, но не покорность, не страх. И лист, рисующий сильную гордую женщину-мать, защищающую жизнь, закономерно заключает этот цикл. От серии к серии складывалась экспрессивная манера Пророкова, приобретя здесь особенную характерность. Суровый темный тон выделяет фигуры на нейтральном без глубины фоне. Их подчеркнуто выразительный силуэт решает облик каждого листа. Недаром созданию рисунков предшествуют скульптурные эскизы. По законам самого строгого лаконизма отметено все лишнее, и в утрированной мимике лиц, в жестах людей найдено нечто особенное, соответствующее исключительному состоянию души. Так броскость соединяется с психологизмом, на стыке плакатного и станкового искусств рождается оригинальная пророковская публицистика.

Первоисточник: 
Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века. Под общей редакцией и Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского - М., 1966
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.