Алексич М.И.

Чтобы воплотить в зрительных образах свой замысел — передать характер и чувства человека, мимолетное состояние природы, какое-нибудь событие — художник не может опираться на одно умение рисовать с натуры. Здесь необходимо умение рисовать от себя. Умение рисовать от себя не исключает необходимости работы с натуры и не должно приводить к недооценке ее значения. Но, постоянно обращаясь к натуре, не следует ИДТИ ПО пути слепого копирования всех ее случайных проявлений. Нужно смотреть на нее глазами художника, то есть фиксировать в окружающей действительности главное.

Нужно сразу же отметить, что ярко проявленная способность рисовать от себя — явление редкое. Наблюдаются и такие случаи, когда хорошо рисующий с натуры оказывается совершенно беспомощным при попытках нарисовать что-либо от себя. Однако в большинстве случаев способность рисовать от себя в той или иной мере присуща тем, кто вообще проявляет одаренность к изобразительному искусству. И важно, чтобы развитию этой способности было уделено должное внимание с самого начала. Если начинающий уже с первых шагов обучения будет дополнять основную работу, то есть рисование с натуры, некоторыми упражнениями, рассчитанными на укрепление способности рисовать от себя,— он может достигнуть больших творческих результатов,

Во всех случаях, когда художник работает от себя, огромное значение имеет зрительная память: чем она. острее, тем легче художнику удержать в своем сознании то или иное явление реального мира, может быть бегло промелькнувшее перед ним, но крайне важное иногда как деталь в осуществлении его творческого замысла.

Благодаря свидетельствам современников мы знаем, что многие художники прошлого поражали окружающих своей богатой зрительной памятью.

Замечательный русский пейзажист И. И. Левитан обладал способностью удивительно точно восстанавливать в своей памяти все наблюденное в натуре и особенно то, что он уже раньше писал с натуры. Всех поражала необыкновенная правдивость этих рисунков и этюдов. Отличить их от написанного с натуры было очень трудно. Работая над пейзажами в Плёсе, Левитан изучал и запоминал нужный ему мотив, а потом довольно быстро заканчивал картину по памяти. Таким образом, им были созданы известные пейзажи «Вечер (Золотой Плес)» и «После дождя», находящиеся в Государственной Третьяковской галерее.

Большое место занимала работа по памяти и в творчестве К. П. Брюллова, который, по словам В. В. Стасова, любил «записывать на память» карандашом или акварелью и то, что он видел ранее, и то, что он сочинял на основании полученных впечатлений. Такое «сочинение» с карандашом в руках было неотъемлемой частью всей творческой работы Брюллова, Даже смертельно больной, он, лежа в постели, продолжал сочинять все новые и новые сцены, рисуя их на клочках бумаги то сепией, то карандашом, то акварелью. Некоторые из этих последних рисунков великого мастера сохранились до наших дней, К их числу относится и рисунок «В полдень» (рис. 45).


Рис. 45. К. П. Брюллов. В полдень

Рис. 46. И. Е. Репин. Бурлаки на Неве

Помимо тех случаев, когда работа от себя приводила к созданию законченных произведений, мы знаем много примеров, когда у художников, широко пользующихся методом непосредственной работы с натуры, первые мысли о будущей картине обычно являлись такими же «сочинениями», сделанными от себя, какими любил заниматься Брюллов.

В этом смысле очень показательна история возникновения картины И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Еще за два года до поездки на Волгу, откуда Репин вернулся с оформившимся решением картины и с большим этюдным материалом, собранным с натуры, он впервые увидел бурлаков на Неве. Это событие, ярко описанное художником в его воспоминаниях «Бурлаки на Волге», явилось первым толчком к созданию знаменитой картины. Впечатление, произведенное на Репина бурлаками, было настолько сильным, что, несмотря на серьезные академические занятия, поглощавшие все его время, он «не мог отделаться от группы бурлаков и делал разные наброски то всей этой группы, то отдельных лиц»1.

Один из первых таких эскизов, сделанных несомненно от себя, по памяти, относится к 1868 году и является самым ранним из всех набросков, оставшихся у нас в репинском наследии, связанном с картиной «Бурлаки на Волге» (рис. 46).

В поисках убедительности и правдивости изображения художникам, работающим над картиной, приходится обычно делать много этюдов с натуры.

Острая зрительная память может помочь художнику и в этом подготовительном этапе работы.

Художник Н. И. Мурашко, встречавшийся с М. А. Врубелем во время его пребывания в Венеции в 1884 году, свидетельствует в своих «Воспоминаниях старого учителя» о том, как своеобразно пользовался Врубель натурой. Мурашко пишет: «Раз попросил Врубель меня подержать и показать свою руку для руки одного из святых, по это продолжалось не более 2—3-х минут, и Михаил Александрович, внимательно взглянув, поблагодарил и отпустил меня».

Отсюда видно, что не срисовывание с натуры нужно было Врубелю как подспорье к творческой работе. Он опирался на память и способность работать по представлению. Такой метод не связывал его в осуществлении творческого замысла и помогал его воображению найти убедительное пластическое решение.

Значение рисования от себя отмечено многими выдающимися мастерами. Но под этим они подразумевали не отрыв от натуры, а творческое отношение к ней, основанное на ее всестороннем предварительном изучении.

По интересующему нас вопросу имеется любопытное суждение известного русского художника-мариниста И.. К. Айвазовского. Правда, он говорит о творческом методе живописца, но это не значит, что дело в данном случае не касается рисунка, так. как мы знаем, что рисунок лежит в основе реалистического изображения в искусстве.

«Живописец, только копирующий природу,— пишет Айвазовский,— становится ее рабом, связанным по рукам и ногам. Человек, не одаренный памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником — никогда!..

Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны - немыслимо с натуры. Для этого-то художник и должен запомнить их, и этими случайностями, равно как и эффектами света и теней, обставлять свою картину...

Мое воображение сильнее восприимчивости действительных впечатлений. Они записываются в памяти моей, как будто какими-то симпатическими чернилами, проступающими весьма явственно от времени или от теплого луча вдохновении.

В течение сорока лет своей художественной деятельности я написал очень много картин, на которых сосредоточены воспоминания о живой природе разных местностей и разных эпох моей жизни. Бурю, виденную мною у берегов Италии, я на моей картине переношу на какую-нибудь местность Крыма или Кавказа; лучом луны, отражавшемся в Босфоре, я освещаю твердыни Севастополя. Таково, повторяю, свойство моей кисти и характерная особенность моей художественной склады...

Внимательно изучив атмосферические перемены, игру света и тени на волнах моря, на вершине гор, на купах деревьев,— я могу воспроизводить их как нечто давно мне знакомое...» 2

Айвазовский объясняет нам некоторые закономерности своего творчества, связанные непосредственно с интересующим нас вопросом. Б этих высказываниях, как и при обращении к творчеству крупнейших мастеров прошлого, мы сталкиваемся с теми понятиями, которые возникают, как только дело касается работы художника от себя, то есть работы по памяти, впечатлению я воображению. .

Моменты (или элементы) работы по памяти, представлению, впечатлению и воображению переплетаются настолько тесно, что их очень трудно разграничить. Тем не менее, сделать попытку более четкого определения этих понятий нужно в качестве предпосылки для разработки вопросов методики занятий рисованием от себя.

Итак, что же такое представляет собой рисунок по памяти?

а) Думается, что в самом чистом виде рисунком по памяти можно назвать такой рисунок, при котором художник ставит себе задачу наиболее верно воспроизвести наблюденное, изученное (в той или иной мере) или ранее рисованное с натуры.

Это будет простейшим случаем работы от себя.

б) Далее можно говорить о более сложной задаче воспроизведения по памяти наблюденного ранее и запечатлевшегося в сознании художника явления. Припомним, что Айвазовский говорит о луче босфорской луны, которым он освещал твердыни Севастополя, или о средиземноморской буре, перенесенной им к берегам Крыма.

Можно представить себе в наших условиях такую задачу, когда рисующий попытается изобразить от себя какую-нибудь модель, которую он хорошо проштудировал, причем изобразить ее в другом повороте, В этих случаях художник создает нечто новое, но на основе конкретных, хорошо изученных явлений, которые он показывает с новой точки зрения (как это делает рисующий модель в другом повороте) или показывает их в новых сочетаниях {как это делал Айвазовский в вышку помянутых случаях).

Такую работу художника можно назвать работой по представлению (рис. 47).


Рис. 47. И. К. Айвазовский. Девятый вал.

Рис. 48. М. А. Врубель. Пан

в) Наиболее отвлеченной от непосредственных впечатлений натуры является работа по воображению, при которой художник целиком сочиняет изображаемое. Однако отвлеченность и в этом случае кажущаяся, так как в основе нашей фантазии всегда лежат впечатления реального мира.

Во всех областях искусства мы встречаем произведения, где художник создает фантастический образ, адекватного которому он в жизни наблюдать не мог. Это и будет образом, созданным по воображению.

Примером может служить картина «Пан» М. А. Врубеля (рис. 48). Несмотря на всю свою сказочность, образ состоит из элементов реального мира, запечатлевшихся в памяти художника.

Чтобы не задерживаться на определении часто встречающегося термина «работа по впечатлению», достаточно сказать, что впечатления от тех или иных явлений окружающей среды питают и нашу память, и наши представления, и, в конечном счете, наше воображение. Очевидно поэтому многие авторы произвольно относят этот термин ко всем видам работы художника от себя.

Мы определяем виды работы от себя в соответствии с задачами, возникающими перед художником в том или ином случае. Такой принцип помогает яснее ориентироваться в этих сложных вопросах и позволяет наметить некоторые основные методические приемы, рассчитанные на развитие способности рисовать от себя.

Прежде чем перейти к упражнениям, рекомендуемым для этой цели, рассмотрим некоторые приемы старой реалистической школы, которая в области рисунка накопила большой и ценный опыт.

Одно из высказывании по атому вопросу принадлежит скульптору и медальеру Ф. П. Толстому:

«Для усовершенствования себя в технике рисования с натуры и для изощрения памяти при изучении натуры в разных положениях, я придумал заготовить у себя дома папку с такою же точно бумагою, какая была у меня в натурном классе, для того, чтобы, приходя из Академии, рисовать на ней на память натуру, поставленную в классе, и так продолжал рисовать всю неделю. Так я делал при каждой новой позе натурщиков, а также и по третям, при постановке групп. Позже я завел у себя большую деревянную доску, выкрашенную черной краской и вылакированную, на которой рисовал мелом, тоже наизусть, в натуральную величину те модели, которые ставились в натурном классе. Этот мною изобретенный способ учиться принес мне много пользы, потому что ускорил и много способствовал изучению натуры» 3.

Художник Мурашко — основатель и руководитель Киевской рисовальной школы, существовавшей с 1875 по 1901 год, ввел специальные упражнения, рассчитанные на развитие памяти учащихся, их наблюдательности и способности фиксировать свои впечатления, Во всех классах, начиная с младших и кончая старшими, он требовал повторного рисования по памяти тех заданий, которые выполнялись в рисунках с натуры. Благодаря этому учащиеся в соответствии с программой школы рисовали по памяти вначале простые геометрические тела, затем гипсовые орнаменты, далее — гипсовые головы и, наконец, головы натурщиков.

Мурашко подробно разбирает значение рисунка по памяти и впечатлению в учебной подготовке художника. Вот что говорит он о том, как проводились упражнения в школе:

«Есть упражнение в повторении рисованного, оно широко практиковалось в школах столицы, было и у нас: нарисовать предмет и потом в виде наброска по памяти повторить его, не глядя ни на предмет, с которого рисовали, ни на свой сделанный рисунок. Этаким образом расшевеливать свою память, насколько в ней остается из того, что человек делал и насколько нужны повторения и дополнения своих знаний, ну, хотя бы, анатомий. Это хорошо, но это не все... ведь первая задача художника уловить момент жизни, движение, а не предмет неподвижный. Есть масса, да прямо мир переполнен вещами, которые не позируют, а их нужно изображать и их изображают, таковы: дети, животные, моменты природы, которые меняются безостановочно, а самое трудное и главное для художника — моменты выражений лица: выражение смеха, печали, умиления и т. д. Все это художник может увидеть, но надо, чтоб это он мог запечатлеть в себе, закрепить в своей памяти для того, чтобы потом изобразить поразившее его зрелище и дать возможность другим созерцать его.,.

Я сейчас же ввел в нашей школе это упражнение. Состояло оно в следующем: требовалось, чтобы у учеников был наготове чистый листок бумаги, как у каждого художника, записная книжка; выставлялся на станке хороший крупный внушительный какой-либо оригинал, вроде головы Иоанна Крестителя Иванова в натуру (у нас была такая фотография с картины) или снимок другой какой-нибудь головы, типичный, крупный, хорошего мастера; рисунок был прикрыт. Когда все готовы, внимание учеников возбуждено, им открывали сразу оригинал... Проходило пять минут, оригинал закрывали и уносили...

Когда уж они (ученики — М. А.) сделали, что могли, им можно показать еще раз, в продолжение минут трех; они опять настораживают свое внимание... Можно и в третий раз показать, тоже на короткий момент. Нужно только настаивать, чтобы ни в руках, ни перед глазами ничего не было; рисунок перевернут лицом к доске стола, карандаш положен, потому что в это время должны работать только сила впечатления и сила зрительной памяти, с исключительной помощью которых они должны передать виденное.

В этом упражнении, кроме желания развить и усилить зрительную память, есть еще одна хорошая сторона: приучить учащегося видеть и изображать предмет в его общем, в его целом и от общего уже идти к деталям, т. е, в этом общем понемногу вырисовывать детали. Учащийся должен приучаться сразу схватывать главное и существенное...» 4

Опыт рисования по памяти показывает, что в процессе таких упражнений учащийся невольно отсеивает псе лишнее, случайное, что попадает в его еще «не поставленный» глаз при работе с натуры, и берет только главное, приучаясь тем самым к более обобщенному смотрению на натуру. Рисование по памяти приобретает благодаря этому двойное значение: оно не только способствует подготовке художника, умеющего рисовать от себя, но и улучшает успехи в рисовании с натуры, заставляя рисующего вдумчиво относиться к натуре, более внимательно изучать ее.

В соответствии с намеченными выше разновидностями работы от себя, то есть рисованием по памяти и по представлению (рисование по воображению выходит за пределы первоначальных задач и должно по существу относиться к занятиям в области композиции), можно предложить некоторые упражнения.

___________

1 И. Е. Репин. Далекое близкое. 4-е изд. «Искусство», М., 1953, стр. 221.

2 Иван Константинович Айвазовский и его художественная XXII-летняя деятельность (1836-1873). «Русская старина», т. ХХII. СПб., 1878, стр. 425, 426.

3 Записки графа Ф. П. Толстого. «Русская старина», т. VII. СПб., 1873, стр. 34.

4 Киевская рисовальная школа. 1875—1901. Воспоминания старого учителя, Киев, 1907, стр. 99-103.

Первоисточник: 
Школа изобразительного искусства. Выпуск I. Академия Художеств СССР. М., 1960
 
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.