Немного раньше я говорил о «перцептивных понятиях», под которыми я подразумевал всеобщие структурные свойства, осознаваемые в процессе визуального восприятия. Теперь я должен рассмотреть «репрезентационные понятия», то есть понятия о форме посредством которой воспринимаемая структура объекта может быть выражена с учетом свойств, характерных для данного изобразительного средства. Изобразительные понятия находят свое внешнее проявление, когда речь идет о произведениях, выполненных карандашом, кистью или резцом скульптора.

Образование изобразительных понятий отличает больше чем что-либо художника от нехудожника. Обладает ли художник жизненным опытом, отличным от опыта рядового человека? Веских основании для утвердительного ответа не существует. Просто ему приходится глубже анализировать и использовать свой жизненный опыт. К тому же он должен обладать мудростью, которая помогала бы ему находить значения индивидуальных событий, истолкования их как символ всеобщей истины. Эти качества необходимы но не только для художников. Преимущество художника — в способности постигнуть природу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым другими. Человек, не являющийся художником, не способен ничего сказать в отношении результатов его «чувственной мудрости». Он не может воплотить их в адекватной форме. Он может выразить более или менее отчетливо лишь себя, но не свой опыт. В те моменты, когда человек становится художником, он находит форму для бестелесной структуры того, что он чувствует. «Даже из волнения можно извлечь поэтический ритм».

Почему некоторые пейзажи, эпизоды или жесты имеют большое художественное воздействие? Потому что они для выражения соответствующей истины предлагают (с помощью определенных средств) значимую форму. Отыскивая способ передать и выразить этот опыт, художник смотрит на все вокруг глазами живописца, скульптора, хореографа или поэта, реагируя на все, что может быть выражено в форме его искусства. Во время прогулки по полю фотограф, вероятно, глядит на мир «глазами» своего фотоаппарата и реагирует только на то, что подходит для фотоснимка. Художник не всегда художник. Однажды Матисса спросили, выглядят ли для него помидоры одинаковыми, когда он их ест и когда рисует. «Нет, — ответил он. — Когда я их ем, я их воспринимаю такими же, какими они кажутся всем людям на свете». Умение схватить «ощущение» помидора в изобразительной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания, которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты.

Образование адекватных изобразительных понятий создает из человека художника. В этом смысле на старый вопрос, был бы Рафаэль художником, если бы он родился без рук, я ответил бы утвердительно. Однако нельзя утверждать, что изобразительное понятие всегда предшествует созданию произведения. Мощным источником вдохновения является само изобразительное средство. Оно часто снабжает художника формальными элементами, которые оказываются подходящими для выражения опыта. Нет ничего логически противоречивого в том, что рифма подсказывает содержание. Существует много художников (например, Пауль Клее), про которых так и хочется сказать, что их идеи непосредственно вырастают из изобразительных средств. Но для процесса творчества хронологическая последовательность не является важной. Если в завершенном произведении живое содержание нашло адекватную форму, то цель в таком случае полностью достигнута.

Возможно, необходимо снова указать на то, что использование термина «понятие» не делает меня сторонником интеллектуалистической теории художественного процесса. Ни восприятие, ни изображение определенными художественными средствами не основаны на интеллектуальных абстракциях. Лишь тот, кто подходит односторонне, полагает, что понятия образуются только с помощью интеллекта. Все познавательные инструменты человеческого разума достигают осознания всеобщих характерных особенностей явления или группы явлений посредством формальных моделей изобразительных средств. Термин «понятие» указывает на действие, совершаемое всеми видами познавательных процессов, а не служит сведению всех их к интеллектуальным процессам.

Природа художественного изображения наиболее ясно и просто иллюстрируется рисунками маленьких детей. По этой причине в данной главе детально анализируется процесс развития и совершенствования их творческой деятельности. Однако основным предметом нашего обсуждения на протяжении всей главы будет формирование художественной формы вообще. В частности, будет показано поразительное сходство между художественной работой ребенка и творчеством взрослых людей, находящихся на начальной стадии художественного развития (так называемое «примитивное искусство»). Подобное сравнение не популярно сегодня из-за стиля современного мышления, в соответствии с которым считается более научно обсуждать различие, чем сходство. Несомненно, между художественной работой ребенка и взрослого существуют значительные различия, но, по-видимому, нельзя понять различия до тех пор, пока не будут определены и установлены общие основания этих двух явлений. И в самом деле я не могу отыскать в искусстве или художественном творчестве какого-либо существенного фактора, зародыши которого нельзя было бы найти в работах детей. Последующее исследование как раз касается некоторых из этих факторов.

Обращение к детским рисункам делает особенно очевидным, что художественные изображения не могут быть поняты и оценены только с точки зрения их отдаления от точного восприятия объекта. Прежде всего они должны быть связаны, с одной стороны, с опытом, который они отражают, а с другой — с изобразительными средствами, которые использовались для их создания. Изображение предлагает структурный эквивалент опыта, который вызвал его, но частная конкретная форма, в которой этот эквивалент выступает, не может быть извлечена только из объекта. Она также определяется и самим изобразительным средством.

Густаву Бритшу принадлежит честь быть первым, кто в систематическом виде доказал, что изобразительная форма органически развивается в соответствии с определенными, присущими ей самой закономерностями от наименее простой модели к более и более сложным. Он показал неадекватность натуралистического метода, который ничего не нашел в рисунках детей, кроме очаровательного несовершенства, и который рассматривал фазы их развития только исходя из все возрастающей «правильности» изображения. Являясь преподавателем искусства, Бритш не воспользовался данными психологии восприятия, однако его открытия поддерживают новые тенденции в этой области (и наоборот). Подобно большинству первооткрывателей, Бритш, по-видимому, довел свои революционные идеи до противоположной крайности. Как можно судить по его сочинениям, Бритш уделял мало внимания влиянию воспринимаемого объекта на художественную форму. Для него развитие формы являлось изолированным саморазвертывающимся духовным процессом, подобно росту растения. Эта односторонность его представлений производит глубокое впечатление, и я, описывая некоторые фазы формального развития как взаимосвязь перцептивных и изобразительных- понятий, должен признаться, что отталкиваюсь от теоретического фундамента, заложенного Бритшем.

Первоисточник: 
Искусство и визуальное восприятие. Рудольф Арнхейм. М., 1974
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.