Как и другие разобранные нами факторы, размер остается на первых порах недифференцированным. Закон дифференциации вынуждает нас ожидать, что отношения между размерами изображаются сначала структурно наиболее простым путем, то есть посредством равенства. Фактически единицы изобразительного контекста воспринимаются равными по размеру до тех пор, пока не появляется потребность в дифференциации. Помня это, мы не зададим традиционного вопроса: «Почему в некоторых изображениях отношения между размерами не соответствуют реальной действительности?» Вместо этого мы спросим: «Что побуждает детей придавать предметам на своих рисунках различные размеры?» Перцептивное опознание относительно мало зависит от размеров объектов. Формы и ориентация объекта не страдают от изменения размера. Говоря языком музыки, это просто «транспозиция». Подобно тому как для большинства слушателей нет никакой разницы, в каком ключе исполняется музыкальный отрывок, так и изменение визуального размера часто остается незамеченным. Более непосредственную параллель можно обнаружить в том, что музыканты называют «повышение» или «ослабление», когда тема остается знакомой, даже «ели скорость ее воспроизведения, то есть ее временной размер, изменилась. Обычно мы не осознаем постоянное перспективное изменение размера в объектах окружающей нас среды. Поскольку дело идет об образах, то ни для кого не будет иметь большого значения, покажут ли ему маленькую фотографию человека или гигантскую статую. Телевизионный экран в жилой комнате выглядит небольшим, но, стоит нам лишь в течение некоторого времени сосредоточить на нем свое внимание, и он становится вполне приемлемой рамкой для изображения в нем «реальных» людей и зданий.

Поэтому-то нет ничего удивительного в том, что потребность в «правильных» отношениях размеров в картине является весьма незначительной. Даже в развитом искусстве средневековых книжных иллюстраций замки и люди очень часто имеют одинаковые размеры. В картине, изображающей тему «Человек направляется к дому», два объекта имеют одинаковый визуальный вес до тех пор, пока не появляется необходимость в их отличии. Если, например, человек должен находиться в дверном проеме или выглядывать из окна, то он должен быть меньше, чем здание. Но даже в этом случае различие в размерах не идет дальше того, что требуется для ясного визуального указания на соответствующие функции здания и человека. Рис. 109 является иллюстрацией отрывка из «Откровения от Иоанна». В сцене землетрясения человеческие фигуры нарисованы так, что они значительно выше, чем сами здания. Даже лица людей, которые почти целиком находятся под обломками развалившихся зданий, имеют достаточно большие размеры, чтобы оставаться видимыми. В интересах единства и согласованности художники стремятся сохранять интервалы небольшими. Чем более одинаковы по размеру изобразительные единицы, тем с большим успехом они объединяются — на основе закономерности «подобия по размеру»—в совместные группы. Очень трудно установить непосредственную, зрительно воспринимаемую зависимость между человеческой фигурой и высоким сооружением, если бы мы захотели нарисовать их с сохранением истинного масштаба. Либо человеческая фигура становится крошечным придатком к дому, вместо того чтобы играть роль равноправного партнера во взаимных отношениях между этими объектами, либо художественное изображение в целом не обладает зрительно воспринимаемым единством. В тех местах, где желательны большие различия в размерах, крупные и мелкие единицы композиции объединяются большей частью посредством других промежуточных изобразительных единиц, имеющих средние размеры. Таким образом заполняется недостающая брешь.

Рис. 109

Психологический и художественный аспекты размера имеют мало общего с метрически правильным копированием. Можно с уверенностью сказать, что различия в размерах исключительно редко вводятся с единственной целью лишь правдивого подражания. Эти различия появляются тогда, когда их требует функциональная природа эмоциональных, символических и пространственных отношений. Психологически это явление хорошо раскрывается в тезисе Жана Пиаже: «Пространство прежде всего является топологическим, а потом уже евклидовым»1. Ранние представления о пространстве и пространственных отношениях имели дело с качественными взаимозависимостями, а не с его измерением.

Рис.110

Ребенок в таком случае начинает с недифференцированной фазы — с изображения, в котором все части одинаковы. Это верно даже относительно взаимных размеров частей одного и того же объекта, хотя вначале дифференциация тесно связана с функциональным контекстом. Наглядным примером тому может служить рис. 110. Голова, туловище и конечности являются равноценными частями и все еще не дифференцированными по размеру. Обычно данное явление не слишком очевидно, однако Виктор Лоуэнфельд привлек внимание ко множеству примеров, в которых изображение лица человека такое же большое, как и машины, дом имеет такую же высоту, что и маленький ребенок, кисти рук нисколько не меньше, чем головы, а цветы достигают в размерах человеческого бедра. Лоуэнфельд интерпретировал2 подобные изображения в традиционной манере, предполагая, что пропорции являлись бы «правильными», если не мешал бы какой-то другой фактор. Этим фактором, как он полагает, может оказаться субъективная ценность, приписываемая ребенком определенным объектам, которые, следовательно, рисуются «такими большими». Лоуэнфельд утверждает, например, что в рисунке «Мухи беспокоят лошадь» мухи в силу их важности и значимости для ребенка изображены примерно таких же размеров, что и голова лошади. Если, вместо того чтобы мыслить понятиями взрослого человека, мы проанализируем генетический процесс, то тот факт, что муха нарисована меньше, чем лошадь, и является требуемым объяснением.

В истории искусства мы находим много примеров того, как посредством размеров подчеркивалось значение той или иной детали картины. В древнеегипетских барельефах боги или фараоны часто изображались по крайней мере в два раза большими, чем их подчиненные. Однако такое объяснение по отношению к ранним детским рисункам следует применять с большой осторожностью. Например, в рисунках детей очень часто голова человека по отношению ко всей фигуре имеет большие размеры. Вполне естественно предположить, что это так и должно быть, потому что голова — самая важная часть человеческого тела. Посмотреть на другого человека — значит взглянуть главным образом на его лицо. Однако следует напомнить, что в рисунках детей голова — это изначальная окружность, из которой посредством второстепенных добавлений возникла и развилась более дифференцированная фигура человека. Свой рисунок ребенок начинает с изображения огромной окружности, расположенной чаще всего посредине листа бумаги, так что остаток листа служит для втискивания в это пространство всего оставшегося. Пока форма не дифференцированна, с ней обращаются произвольно. Так же как на стадии недифференцированной формы окружность (содержащая в себе пространство без сопоставления фигур) рисуется менее тщательно, чем на более поздней стадии, когда ее уже отличают от других форм, так и недифференцированный размер часто является следствием неразборчивого, беспорядочного изображения больших или малых вещей, потому что различие в размере еще не принимается во внимание. В этих условиях довольно трудно быть уверенным, что в любой конкретной картине объект был изображен большим в силу того, что он имеет большое значение.

Фактор размера связан с фактором расстояния. Потребность в простой и ясной картине требует от ребенка четкого визуального отделения одних объектов от других. Ни в коем случае нельзя допускать их смешивания, потому что тогда чрезвычайно осложняется общая зрительно воспринимаемая структура. Когда маленького ребенка просят скопировать геометрические фигуры, которые соприкасаются друг с другом или частично перекрываются, он обычно упраздняет этот контакт и между этими изобразительными единицами оставляет некоторое пространство. На недифференцированной стадии существует стандартная дистанция, которая выглядит иногда слишком маленькой, а иногда слишком большой в зависимости от содержания картины. В целях достижения ясности дистанция всегда является достаточно большой, даже если требуется изобразить тесную связь между объектами. Следовательно, слишком удлиненные руки, которые протягиваются от объекта к объекту, покрывают всю требуемую огромную дистанцию. Контакт между частями объекта осуществляется довольно просто, например руки и ноги присоединены к туловищу, однако близость и наложение различных объектов остаются все еще в течение определенного времени неудобными для зрительного восприятия.

_________

1 J. Fiаget and B. Inhelder, La representation de l'espase chez l'enfaul, Paris, 1948.

2 V. Löwenfeld, Creative and mental growth, N.Y., 1947, p. 25—31.

Первоисточник: 
Искусство и визуальное восприятие. Рудольф Арнхейм. М., 1974
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.