Наипростейший способ передачи одного направления, соответствующего на рисунке прямой линии, — это брусок. Физически брусок всегда представляет собой объемный объект, но, подобно тому как ширина карандашной линии или мазка кистью не идет в расчет в детских рисунках или картинах, так и брусок в скульптуре является продуктом одномерного представления, при котором учитывается только длина и ориентация бруска, Примеры этому можно найти среди терракотовых фигурок, изготовленных на Кипре и в Микенах во втором тысячелетии до нашей эры (рис.121). Тела животных и людей, их ноги, лапы, морды, руки, хвосты и рога выполнены из частей, напоминающих по форме бруски и имеющих примерно одинаковый диаметр. Брусчатоподобные элементы можно отыскать также и в небольших бронзовых безделушках геометрического периода в Греции, датированных восьмым столетием до нашей эры. Для своих глиняных и пластилиновых фигурок дети используют брусочки, напоминающие по своему внешнему виду сосиску или колбаску. Вероятно, эта стадия всегда присутствует в универсальном виде в самом начале моделирования.

Рис.122

Возвращение к изображению одномерных брусков свидетельствует о том, что совершенное владение объемом в ранних, сферических формах есть всего лишь видимость. Первоначальные сферические тела не содержат в себе использования каких-либо направлений. Брусок показывает, что скульптор уже научился передавать одно из направлений.

Чтобы показать процесс дальнейшей дифференциации, нам потребуется два описательных термина. Пространственные измерения объекта указывают либо на собственную форму («вещественные размеры»), либо относятся к модели, образуемой этим объектом в пространстве («пространственные размеры»). Так, например, кольцо как предмет, подобно бруску, представляет собой одномерный объект, но как модель в пространстве это кольцо является уже двухмерным. Наипростейшее сочетание из брусков приводит к моделям, имеющим два пространственных измерения, то есть расположенным в пределах одной плоскости (рис. 122, а). Третье измерение будет добавлено позже. Модели располагаются более чем в одной плоскости. На самой простой стадии художественного развития эти плоскости располагаются параллельно или пересекаются под прямым углом (рис. 122, b). Дальнейшее разграничение ориентации приводит к искривлению или к объединению брусков в более сложные сочетания (рис. 122, с) и к наклонным соединениям частей, имеющим два или три измерения (рис. 122, d). Протяженность этих частей на первых порах развития художественных способностей еще не дифференцирована (то же самое мы видели и в детских рисунках— см. рис. 110), постепенное отличие их длины только появляется.

Рис.110

Рис.122

В приведенных примерах использовалось только одно объективное вещественное измерение. Рис. 122, е показывает, как появляется дифференциация диаметра. Туловище выполнено гораздо толще, чем ноги. Другими словами, каждая часть сама по себе все еще имеет только одно вещественное измерение, а второе измерение вводится посредством отношения между частями, имеющими различную толщину. На рис. 122,f показаны уже два вещественных измерения внутри индивидуальной изобразительной единицы, имеющей форму плиты. В кубических формах, изображенных на рис. 122, g, третье вещественное измерение становится активной частью визуального понятия, а не присутствует только физически. Наконец, на рис. 122, h появляется уже дифференциация формы внутри двухмерной или трехмерной единицы. Следует понять, что изменения ориентации и размера, указывающие на первое измерение на рис. 122, а-е, применимы также к телам, имеющим два или три вещественных измерения.

Вероятно, даже такое упрощенное обозрение воспринимается достаточно трудно. Оно показывает, насколько процесс дифференциации формы в силу введения дополнительного третьего измерения становится сложным.

Некоторые из упомянутых нами стадий требуют более детального рассмотрения и изложения. Шар выглядит одинаковым со всех сторон, потому что он является симметричным относительно своего центра. Брусок, цилиндр или конус являются симметричными по отношению к своим центральным осям и при вращении их вокруг своих осей. Следовательно, их проекция остается неизменной. Но подобные простые формы не могут удовлетворить человека в течение долгого периода. В особенности это относится к изображению человеческой фигуры, которая требует модели, являющейся симметричной уже в двух измерениях и поэтому наиболее просто воспроизводимой на плоской поверхности. Рассмотрим пример с человеческим лицом. Если голова изображается посредством сферического тела, то ее характерные особенности могут быть нанесены на саму его поверхность. Однако такое решение является неудобным для зрительного восприятия. Во-первых, это происходит потому, что место для наружности выбирается на поверхности сферического тела, форма которого везде одинакова. Во-вторых, двухмерная симметрия лица воспроизводится на кривой поверхности, а не на плоскости. То же самое относится и к телу человека вообще. Что можно сделать? В случае с изображением человеческого лица наиболее простое решение состояло бы в том, чтобы опустить его изображение целиком. Примеры этого можно найти среди фигурок Венер эпохи палеолита. Так. у Виллендорфской женщины голову симметрично обрамляет ее коса, но лицо здесь отсутствует. И снова мы можем лишь высказать догадку, что это опущение частично или полностью было обусловлено формальными факторами.

Существуют и другие решения. Мы можем отрезать от сферического тела часть и изобразить лицо на получившейся в результате круглой плоскости. Подобные плоские, маскоподобные лица нередко встречаются в африканской скульптуре, а также представляют собой первые попытки студентов художественных колледжей нарисовать портрет с натуры. Более радикально данная проблема может быть разрешена путем превращения головы или фигуры в плоскость. На рис. 123 изображена индейская статуэтка, у которой фронтальная симметрия тела передается в самой простой, двухмерной форме. Наиболее примитивные разновидности небольших каменных идолов, обнаруженных в Трое и на островах Циклады, были сделаны из прямоугольных мраморных плит и имели форму скрипки. Даже когда вид спереди и вид сзади значительно помогают полному пониманию воспринимаемого объекта, тем не менее отсутствует вид сбоку, который мог бы значительно восполнить представление об изображаемом объекте. В одной и той же культуре применяются комбинации из двух- и одномерной формы. Например, туловищем является плоский, фронтальный щит, а голова и ноги имеют недифференцированные, вазоподобные округлости, присущие, рисункам на первоначальной стадии художественного развития.

Рис.123

Некоторые части тела (нос, грудь, пенис, ступни ног) не подходят для воспроизведения их во фронтальной плоскости. Выход из данного затруднения можно отыскать в изображении головы ребенка, которого держит на руках фигура, помещенная в левой части рис. 124. Голова имеет клинообразную форму, напоминающую форму гонора, и состоит буквально из своего рода носа и глаз.

Рис.124

На стадий прямоугольных связей носы и груди выступают уже перпендикулярно по отношению к фронтальной плоскости. На рис. 125, а показана деталь изображения плоской головы с торчащим под прямым углом носом. Когда эта модель в процессе дальнейшей дифференциации сглаживается до более органичной формы (рис. 125, b), вполне логично получаются любопытные изображения птицеподобных голов, представленных на рис. 124. Я не могу сказать, является ли эта стадия типичной для ранних этапов истории скульптуры, но статуэтки с острова Кипра, без сомнения, соответствуют тому, что мы обычно от них ожидаем психологически.

Рuc.125

Строгая фронтальная симметрия примитивной скульптуры постепенно отходит на задний план. Однако даже в искусстве древних греков и египтян симметрия выражена в такой явной форме, что Юлиус Ланге описывает ее как основную закономерность композиционного построения в скульптуре этих древних стилей.

Как и в изобразительном искусстве, в скульптуре дифференциация фигуры происходит не только в связи с добавлением изобразительных единиц к главной основе, но также и в силу внутреннего подразделении. На рис. 123 и 124 одежда передается нацарапанными линиями. В то же время эти первые фигурки показывают, каким образом подразделение способствует переходу от операции нанесения линий к более «скульптурному», объемному методу изображения деталей. Едва нацарапанные на поверхности линии — наследие техники рисования — замещаются лепными украшениями. Чтобы изобразить глаза, к поверхности прикрепляются разного рода ленточки. Подобные ленточки в греческой древней статуе молодого мужчины (VI век до нашей эры) использованы, например, для того, чтобы обозначить пограничную линию, отделяющую живот от бедра. Угловые ступени, а не просто разделяющие линии, характеризуют выступающую вперед грудь в отличие от живота. Эти ленные украшения постепенно сглаживаются и сливаются с основной плоскостью, едва нацарапанные линии превращаются во впадины, воспроизводящие такие вещи, как рот или глазную полость. Сочетание отдельных единиц постепенно превращается в непрерывный рельеф. Это хорошо иллюстрируется двумя схематическими разрезами на рис. 126.

Рис. 126

Основная плоскость стремится исчезнуть как самостоятельный фактор. Но даже на самом дифференцированном уровне тяга к единству требует, чтобы форма фигуры согласовывалась с общим зрительно воспринимаемым планом. Скульптор Адольф Гильдебранд полагает, что необходимо вообразить статую как находящуюся между двумя параллельными зеркалами, одно из которых расположено перед статуей, а другое сзади ее. Это дает возможность представить статую как серию параллельных зеркалу слоев. В частности, Гильдебранд требовал, чтобы наиболее отдаленные от центра точки четко определяли воображаемую фронтальную плоскость как основание, на базе которого воспринимается остальная часть фигуры. Вероятно, может оказаться, что эта закономерность больше относится к рельефному объекту, чем к предмету, имеющему круглые формы, и нам, возможно, будет больше импонировать высказывание Микеланджело, что «хорошую статую можно скатить вниз с горы без всякого ущерба для нее».

Стадия вертикально-горизонтальных пространственных отношений была описана Шефером, специалистом-египтологом, посредством открытого им закона прямоугольности, который, как он утверждает, распространяется на искусство «всех народов и любого индивида, не попавшего под влияние греческого искусства пятого столетия»1. В соответствии с этим законом основная плоскость — это плоскость, перпендикулярная линии взгляда зрителя, а все другие плоскости располагаются параллельно ей или под прямым углом. Случайными исключениями могут стать лишь наклонно согнутые руки или ноги.

__________

1 H. Schäfer, Grundlagen der ägyptischen Rundbildnerei und ihre Verwandtschaft mit denen der Flachbildnerei, Leipzig, 1923, S. 23.

Первоисточник: 
Искусство и визуальное восприятие. Рудольф Арнхейм. М., 1974
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.