К понятию «освещение», которое здесь используется, следует относиться очень осторожно. Поначалу может показаться, что освещение существует всегда, когда мы имеем возможность видеть что-либо, потому что предметы остаются невидимыми до тех пор, пока на них не падает свет. Однако так может рассуждать только физик. Психолог и художник могут говорить об освещении только тогда, когда это непосредственно связано со зрительным восприятием. Правильно ли это, и если да, то при каких условиях оно может наблюдаться?

В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, откуда он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ранее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предмету. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показаться очень ярким миром, огромным светилом. Однако освещение не сводится только к этому.

Я смотрю на маленький деревянный бочонок, в котором хранится табак. Его цилиндрическая поверхность имеет разнообразную шкалу яркости и богатую цветовую гамму. Сразу за левым контуром виден темно-коричневый, почти черный цвет. По мере того как мой взгляд движется по поверхности, цвет становится светлее и принимает более отчетливый коричневый оттенок, до тех пор пока он не становится бледнее и бледнее, приближаясь к кульминационной точке, где коричневого почти не увидишь. Пройдя эту критическую точку, цвет вновь становится коричневым.

Но такое описание остается верным лишь до тех пор, пока я рассматриваю поверхность сантиметр за сантиметром. Когда я просто смотрю на бочонок, то результат оказывается абсолютно другим. Теперь весь предмет одинаково коричневый. С одной стороны, он покрыт темной дымкой, которая слабеет и исчезает, в то время как ее начинает замещать все более плотный слой яркости. Я обнаруживаю, что на большей части поверхности бочонка существует двойное соотношение яркости и цвета, одна из них принадлежит самому предмету, а другая как бы наброшена на нее. В действительности так оно и есть, хотя глаз воспринимает одно, единое возбуждение с любой точки предмета. С психологической точки зрения единство расщепляется на два слоя. Здесь появляется новое явление, требующее своего обозначения. Нижний слой будет называться в дальнейшем предметной яркостью (предметным цветом бочонка), верхний слой — освещением.

Таким образом, понимание освещения психологом и художником не заключает в себе ссылки на действительный источник света. Может быть, источник света физически и существует, но освещение не воспринимается (как оно не воспринимается в равномерно освещенном предмете) или же освещение может быть заметным, но не виден соответствующий световой источник, как, например, на фотографическом снимке или реалистической картине, сделанной с бочонка. Самое главное здесь то, что визуальный раскол наблюдается в самом зрительном образе.

Верхний слой, который был назван освещением, представляет собой как бы просвечивающую пленку. Сквозь нее проступают цвет и яркость предмета. Несколько замечаний о прозрачности помогут нам сделать следующий шаг. Тонкая ткань позволяет коже просвечиваться. Какова психологическая причина этого явления? Не обязательно, чтобы два предмета действительно лежали друг на друге, потому что художник может добиться этого, используя лишь один тон, смесь цветов кожи и ткани. В любом случае глаз получает лишь один цвет и одну степень яркости с каждой точки. Если мы посмотрим сквозь маленькую дырочку в бумажном экране, мы не увидим прозрачности ни в одной точке, перед нами предстанет цельная цветовая смесь.

Рис.178

На рис. 178 демонстрируется явление прозрачности. Белый луч света покрывает черные цифры. В действительности же поверхность пространства, которое образуется цифрами и на которое падает белый луч, наш глаз воспринимает как однородный серый цвет. Если мы сконцентрируем свой взгляд только на этой поверхности, то и в самом деле увидим нерасчлененное серое. Но когда на рисунок смотришь как на некоторое целое, та же самая поверхность раскалывается на два слоя: на черный и наложенный на него белый. Причину этого явления легко вывести из принципа простоты. Подразделение плоского изображения на два различных пространственных слоя следует ожидать в силу того, что это деление образует более простую структуру. Вместо того чтобы воспринимать самостоятельно оформленные и отдельные четыре черные изобразительные единицы плюс две серые и четыре белые, мы видим две согласованные черные модели относительно простой формы и один равномерно белый треугольник, то есть видим их в трехмерном изображении. Для того чтобы такое упрощение было возможным, изобразительные единицы серого цвета должны разделиться на белые и черные, причем соотношение двух компонентов определяется соотношением яркостей, характерным для окружающей, непросвечивающей поверхности.

Отсюда следует, что художник, для того чтобы достичь прозрачности в изображении предметов, должен соотнести ткань и остов этих объектов таким образом, чтобы расщепление соотношений цвета способствовало более простой структуре всей фигуры.

Рис.179

Структурная организация рис. 178 может быть изменена в обратном направлении. На рис. 179 видно, что черная просвечивающая полоса лежит поверх белого прямоугольника. Подобный эффект получается, если тень линейки падает на лист бумаги. Тень — это слой (или объем) темноты, воспринимаемый так, как будто он лежит сверху или находится перед предметом и обладает степенью яркости и цвета, отличающейся от яркости и цвета, присущих самому предмету.

Следует отметить также, что наличие степеней яркости и цвета, принадлежащих самому предмету, есть явление чисто психологическое. Кажется, что среднее соотношение света и тени или общий знаменатель различных величин яркостей, имеющихся у предметов, принимают на себя эту психологическую роль. Данная идея отражена в практике живописи и может быть найдена, например, в живописных полотнах средних веков. Сводится она к тому, что изображаемому предмету придается равномерный локальный цвет и яркость, на которые с одной стороны накладывается темнота, а с другой стороны — белизна ярких пятен. Только техника импрессионистов в XIX веке в корне игнорировала перцептивное различие объективных свойств предмета и степеней его освещенности. Любую поверхность они изображали как поверхность, на которой нанесены в определенной последовательности постепенно меняющиеся оттенки, предоставляя нашим глазам возможность самим отделить свойства предмета от свойств освещения.

Рис.180

Модели, подобные тем, что представлены на рис. 180, а, b, изображают небольшой эффект освещения или вообще отсутствие какого-либо освещения. Если происходит отделение фигуры от фона, то они воспринимаются как часть самого предмета. Совсем иначе это происходит в случаях постепенного изменения освещения (рис. 180, с, d). Здесь темнота и яркость или обе вместе часто кажутся нематериальными пленками, наложенными на прочную и однородную поверхность предмета.

Первоисточник: 
Искусство и визуальное восприятие. Рудольф Арнхейм. М., 1974
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.