Перцептивный опыт освещения предполагает, как я уже говорил ранее, подразделение, посредством которого внешний вид предмета видится как смесь из яркости и окраски, присущих самому предмету, и из яркости и окраски, получаемых им от источника света. Я также показал, что это различие осуществляется психологически, когда оно приводит к более простой общей модели. Оптический возбудитель, который достигает сетчатки глаза с любой точки визуального поля, таким образом, не разделяется. Он имеет только одно объединенное значение яркости и цвета.

Существует два основных способа изображения освещения в картине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептивного разделения в самом процессе создания картины. Предмет наделяется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. В чистом виде подобные примеры мы находим в средневековой живописи и в живописи раннего Ренессанса, однако этот метод дожил и до наших дней. Другой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный стимул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотношением яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и воспримет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве. Этим вторым способом в наиболее четкой форме пользовались импрессионисты в XIX веке.

Нелегко заставить глаз художника функционировать наподобие фотопластинки. Только интенсивной тренировкой он может достичь «редуктивного видения», с помощью которого значение каждой точки предмета определяется изолированно, словно она воспринимается через небольшое отверстие в экране. Действительно, в наиболее характерных картинах художников-импрессионистов эффект освещения, полученный таким образом, является слабым. Диапазон яркости в подобных картинах узок. Эти картины написаны в цветовой гамме более светлых тонов и лишены более темных тонов, так что контраст между светом и тенью невелик. Более того, существует небольшая последовательность цвета в пределах одного предмета. Каждый предмет проявляет множество различных оттенков, которые не сохраняются для специфической части картины, а обнаруживаются по всей картине. Таким образом, нет резко выраженного локального цвета и нет специфических цветов, связанных со светом и тенью. По мере того как предмет поворачивается в сторону источника освещения или от него, он приобретает различные группы оттенков. Существует большое световое разнообразие в каждом пятне на картине и очень небольшое разнообразие в картине в целом. Подобная модель не способствует перцептивному подразделению, которое необходимо для эффекта освещения.

В работе художников-импрессионистов мир выступает как ярко освещенный. Этот эффект усиливается тем, что нет четких границ между изображаемыми предметами, контуры не очерчены, а поверхности не определены текстурой. Предметы не имеют специфического содержания, потому что единственной значимой текстурой является вся картина, образец мазков кисти на холсте. Следовательно, предметы не прозрачны и ограничены в пространстве. Яркость потоками устремляется изнутри объектов во всех направлениях. Этот эффект особенно наглядно выражен в пуантилизме, крайней форме импрессионизма. Здесь изобразительной единицей является не объект, а одинокий мазок кисти. Картина состоит из самостоятельных точек, каждая из которых характеризуется только одним значением яркости и цвета. Это еще более исключает понятие внешнего главного источника света. Вместо этого каждая точка является собственным источником света. Картина представляет собой как бы панель светящихся лампочек, которые все одинаково сильные и не зависят друг от друга. Равенство и гармония являются единственными принципами, которые дают возможность сохранять это высоко демократическое объединение в единстве.

Когда после импрессионизма снова наступил период предметной живописи, в картинах некоторых художников также появилось освещение традиционного плана. Однако в наиболее характерных стилях современного искусства освещение или полностью игнорируется, или трансформируется в совершенно новый прием. Оно почти игнорируется в некоторых работах Матисса Модильяни. В их произведениях все предметы, изображенные ясными локальными цветами, лишены текстуры и светятся. Затемнение используется для передачи объема, а не для освещения. Постепенное освещение или затемнение плоскостей в работах Сезанна и его предшественников как средство разделения частично накладывающихся друг на друга предметов широко использовалось художниками-кубистами для пространственной организации безотносительно к освещению.

Hebuterne Modigliani - Модильяни «Портрет Эбютерн»

Модильяни «Портрет Эбютерн»

Значительность такой интерпретации, которая наблюдается лучше всего в работах Брака, схематично проиллюстрирована на рис. 187 и 188. Здесь распределение темных и светлых тонов, несомненно, воспроизводит наблюдаемые эффекты света и тени, и они воспринимаются как таковые, однако вряд ли можно сказать, что здесь есть освещение. Предмет состоит из двух или более однородных пространственных зон. Эти зоны резко отличаются по свету и яркости и разделены четкими контурами. Они часто плоски и лишены текстуры, а их форма разрушает, а не усиливает объемность. Здесь нет ни одного локального цвета, потому что каждый из цветов имеет полное право представлять предмет, как таковой.

Рис.187

Рис.188

И все же, чтобы не дать нам возможности истолковать то, что мы видим, как изображение бутылки, окрашенной наполовину в черный, а наполовину в светлый цвет и изготовленной эксцентричным стеклодувом, в этих картинах используется достаточный эффект освещенности. Бутылка имеет цвет, но он не является ни тем ни другим, которые действительно применяет художник. Это столкновение цветов — несовершенная смесь. Оно существует как неразрешенное противоречие противоположностей.

Человеческие фигуры в картине Брака «Художник и натурщица» (рис. 188) показывают, что вечная борьба между светом и темнотой не осуществляется больше силами, которые прикладываются к миру предметов и не являются его частью. Теперь свет и тень являются мощными элементами самих этих фигур. Они сами образуют эти фигуры, а не просто прикладываются к ним. Темная часть женской фигуры — тонкая, она окружена многими вогнутостями, которые образуют профиль ее лица и выдвинутую вперед руку. Светлая часть фигуры женщины — крупная, окружена выпуклостями, уравновешена в более статичной фронтальной позиции, рука спрятана. В фигуре мужчины доминирует темнота, тогда как светлая часть не более чем слабое эхо второстепенного заднего контура. Обе части фигуры напряжены — как сами по себе, так и по отношению друг к другу,— передавая антагонизм контрастирующих сил, отражающий современное понимание человеческого общества и человеческого сознания.

Первоисточник: 
Искусство и визуальное восприятие. Рудольф Арнхейм. М., 1974
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.