Время как таковое, то есть простое следование элементов друг за другом, упорядочивает элементы танца или пьесы не больше, чем простое распределение частей в пространстве организует произведение живописи или архитектуры. Существенное различие между этими двумя видами художественного способа изображения заключается не в том, что один основывается на факторе времени, а другой — на факторе пространства, а в том, что последовательность, в которой части композиции должны быть связаны друг с другом, диктуется в танце или в пьесе самим произведением, чего нет в творениях художника или архитектора. Когда мы рассматриваем произведение живописи или скульптуры, временной порядок наших восприятий не является составной частью композиции, в то время как это можно сказать про танец.

В картине всегда содержится одна или несколько господствующих тем, которым подчинено все остальное. Эта иерархия жизненна и понятна только тогда, когда все отношения, которые она охватывает, принимаются как сосуществующие. Зритель внимательно рассматривает разные места картины последовательно, потому что ни глаза, ни мысль не способны воспринять все одновременно. Однако, в каком порядке это совершается, не имеет никакого значения. Для того чтобы быть понятыми, специфические моменты картины, выраженные композицией, не должны быть строго связанными с движением взгляда. Композиционная «стрела», ведущая слева направо, воспринимается, даже если взгляд движется в противоположном направлении или пересекает картину в произвольном зигзаге. Барьеры, воздвигнутые контурными или цветными коллизиями, не останавливают глаз. Напротив, они замечаются и ощущаются в процессе перехода от одного места к другому. В экспериментальных опытах Т. Г. Басуэлла регистрировалось движение глаз испытуемых, когда они разглядывали картины. Результаты показали, что между последовательностью и направленностью внимания, с одной стороны, и композиционной структурой картины — с другой, существует удивительно незначительная зависимость. Более того, не имеет абсолютно никакого значения даже сама последовательность субъективных ощущений, как не имеет значения для окончательного структурного рисунка паутины, в каком порядке плелись ее нити.

В танце также существует одна или несколько преобладающих тем, но их появление в танце связано с определенными фазами общего развития и разнообразие их значений определяется различным положением в последовательности при восприятии. Тема может быть намечена в самом начале танца, а потом развиваться и уточняться в своих главных чертах через ряд изменений или вариаций. Она может развиваться и в сопоставлении с другими темами, раскрывая свою сущность через привлечения и отталкивания, победы и поражения. Но тема, воплощенная в танце примы-балерины, может появиться также и позднее, после медленного вступления, которое бурно развивается к своему кульминационному моменту. Это явление создает совершенно другую структуру.

Такая композиция развертывается постепенно, шаг за шагом и содержит две последовательности. Одна из них внутренне присуща изображаемому событию. Она идет от зарождения темы до ее окончания. Вторая последовательность может быть названа линией раскрытия темы. Это своего рода путешествие по сюжету, проделываемое зрителем, определяется самим художественным произведением. Данные две последовательности не обязательно совпадают. Например, в «Гамлете» внутренне присущая последовательность ведет от смерти короля через свадьбу королевы и брата к обнаружению Гамлетом преступления и здесь заканчивается. Линия раскрытия начинается где-то в середине первой последовательности, движется назад, а затем вперед. Этот путь начинается с побочных ответвлений сюжета и движется к его центру, вводя в действие сначала часового, потом друга Гамлета, затем таинственного призрака. Таким образом, одновременно с раскрытием драматического конфликта пьеса касается также путей раскрытия человеком смысла жизни, что является вторым сюжетом, в котором главную роль играет сам зритель. И так же как маршрут пути, которым путешественник приближается к незнакомому городу, окажет влияние на впечатление, которое он от этого города получит, так же и линия раскрытия композиции будет интерпретировать предмет произведения своим особым способом, который будет подчеркивать определенное превосходство некоторых аспектов картины. Окольное изображение Шекспиром истории Гамлета дает возможность подчеркнуть воздействие преступления раньше показа самого преступления посредством акцентирования внимания на таких явлениях, как ночь, нарушение спокойствия, таинственность, неизвестность.

Однако следует признать, что, хотя пьеса или танец являют собой процесс постоянного изменения, сама постановка, так же как картина или статуя, способствует возникновению и истолкованию постоянной зрительной модели, независимой от данной конкретной последовательности, в которой она проявляется. Драма Гамлета раскрывает основную конфигурацию антагонистических сил: любви и ненависти, преданности и предательства, порядка и преступления. Модель может быть представлена в виде диаграммы, которая не содержит никаких ссылок на последовательность сюжета. Эта модель раскрывается в пьесе постепенно, исследуется в ее различных взаимосвязях, испытывается путем введения критических ситуаций. Биография человека со дня его рождения до смерти изображает полярность жизни и смерти — полярность, которая вечна и неизменна. Как в скульптурной группе «Пьета» Микеланджело в одно и то же время показывается мать, держащая на руках своего ребенка, и мужчина, покидающий свою мать, так и история из Евангелия — как любой сильный рассказ — содержит свой конец в своем начале и свое начало в своем конце.

По всей вероятности, вывод состоит в том, что различие между так называемыми пространственными видами искусства и видами искусства, основанными на факторе времени, заключается в расстановке акцентов. В картине или статуе постоянное равновесие «вещи» в целом основывается на действии сил, которые притягивают и отталкивают друг друга, действуют в разных направлениях, проявляются в пространственной последовательности формы и цвета. В танце или пьесе, напротив, общее действие состоит из вещей, которые активно проявляют себя в деятельности. Таким образом, один вид художественного средства изображения определяет действие через бытие, другой же определяет бытие через действие. То есть они интерпретируют бытие в его двух аспектах — постоянстве и изменении.

Это положение можно проиллюстрировать одним примером. Силы, изображенные в живописной картине, в первую очередь определяются пространством. Направление, форма, размер, расположение форм — все, что является выразителем этих сил, обусловливает, где эти силы применяются, в каком направлении они развиваются, какова их мощность. Протяженность пространства и его структурные особенности, как, например, его центр, служат системой отсчета для характеристики сил. Напротив, пространство театральной или танцевальной сцены определяется движущими силами, которые на ней находятся в момент представления. Протяженность пространства становится реальностью, когда танцор начинает в нем перемещаться. Расстояние создается вследствие удаления актеров друг от друга, а специфика центра действия становится ясной в тот момент, когда воплощенные силы борются за его обладание, обосновываются в нем, властвуют в нем. Короче говоря, взаимодействие пространства и силы изображается посредством расстановки различных акцентов.

Первоисточник: 
Искусство и визуальное восприятие. Рудольф Арнхейм. М., 1974
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.