В танце, так же как и в игре актера, исполнитель и его работа слиты физически воедино в человеческое тело. Удивительным следствием этого является то, что танец создается в существенно другой среде, чем та, в которой он предстает перед зрительным валом. Зритель воспринимает танец исключительно как визуальное искусство. Танцующий лишь в редких случаях прибегает к помощи зеркала. Он также имеет временами лишь смутный визуальный образ своего исполнения. Конечно, как член танцевальной группы или как хореограф, он видит работу других танцующих. Но что касается его собственного тела, то танцор в основном творит посредством кинестетических ощущений своих мышц, сухожилий, суставов. Этот факт нужно отметить хотя бы потому, что некоторые эстетики утверждали, будто лишь наиболее высшие виды чувств — зрение и слух — создают средство художественного выражения.

Я все время настаивал, что любая зрительно воспринимаемая форма динамична. Это верно также и в отношении кинестетической формы.


Мишотт (Michotte) Альберт Эдуард (1881 — 1965)— бельгийский психолог, специалист в области психологии восприятия.

Танцор создает свой танец, используя чувства напряжения и расслабления, чувство равновесия, которое отличает великолепную устойчивость вертикального положения от рискованных прыжков и приседаний. Рассуждая об удивительном соответствии между тем, что танцующий создает на основе своих мускульных ощущений, и тем образом его тела, который предстает взору зрителей, никогда нельзя забывать о динамической природе кинестетических ощущений. Это динамическое свойство — тот общий элемент, который объединяет два различных средства изображения. Когда танцор поднимает свою руку, он в первую очередь испытывает напряженность. Благодаря зрительному образу руки танцора аналогичная напряженность поднятия в зрительной форме передается зрителю. Чтобы уметь координировать эти два средства изображения, танцоры и актеры должны главным образом научиться, в какой мере все это преподносить. Их начальная неуверенность в этом деле может явиться частично результатом того факта, что, как указывал Мишотт, наш динамический образ тела обладает слабо очерченными границами. Он представляет собой «кинестетическую амебу», то есть не имеет контура. Мишотт объясняет, почему это так происходит: тело есть единственное содержащие кинестетического поля. Ничего нет вне его и вокруг него, отсутствует какое-либо «основание», на фоне которого оно могло бы выделиться и восприниматься как фигура. Таким образом, мы можем судить о размерах и силе наших движений в отношении друг к другу, но мы почти не имеем никакого понятия об их влиянии на окружающее зрительное поле. Танцующий должен уметь определять, насколько широкими и сильными должны быть его жесты, чтобы достичь желаемого эффекта.

Конечно, надлежащие размеры зависят также и от функции движущейся модели в представлении как целом, и от размеров зрительного образа, образующегося в сознании воспринимающего субъекта. Движение танцора может быть более широким, чем у актера, для которого движение играет подчиненную роль, лишь сопровождая его речь. По тем же причинам роль жестов уменьшилась, когда в звуковых фильмах появились диалоги. Игра на сцене требует больших движений, чем игра актера в кино, и легкое приподнимание бровей в кадре с крупным планом будет равняться экстенсивному жесту удивления в кадре, отснятому с дальней дистанции. Чтобы справиться с этими требованиями, танцор и актер должны развить соответствующее чувство шкалы кинестетического размера и скорости.

Первоисточник: 
Искусство и визуальное восприятие. Рудольф Арнхейм. М., 1974
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.